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东南亚研究]印尼巴厘岛非遗保护与旅游利用的二
更新时间:2021-10-11

  宋立中 (1963-) ,男, 历史学博士,福建师范大学旅游学院教授,旅游管理专业硕士生导师。( 福建福州,350117) ;

  宋璟 ( 1994-),女,[澳]新南威尔士大学商学院 2017 级硕士研究生。

  在旅游开发过程中,非物质文化遗产常常被过度商品化、庸俗化,这似乎是一种难以避免的现象。然而,印尼巴厘人在利用传统歌舞、宗教仪式、手工技艺等“非遗”旅游资源过程中,却能够很好地平衡“神圣与世俗”、“本真与流变”、“局内与局外”、 “传统与现代”等诸多二元关系,他们以“文化旅游”为中介,建构“社区参与”和 “原生态利用”机制,妥善处理上述二元关系,从而有效地保护、利用、传承其非物质文化遗产,这一“巴厘现象”对我国非物质文化遗产生产性保护具有重要的启发意义。

  自20世纪70年代以来,针对旅游的负面影响,国际学术界提出过诸如民族文化商品 化、“迪士尼化”“麦当劳化”或伪事件、“一种帝国主义形式”等观点。Dean MacCannell(1973) 的“舞台真实”理论(staged authenticity)认为,民族文化舞台化,实际上是迎合游客猎奇心理的一种做法,其本质是对弱势民族或“族群”的“玷污”和 “亵渎”,实际上给游客展示的是一种“伪民俗”,并形成旅游者与当地人之间的 “不对称性交流”。Greenwood(1989) 认为,文化商品化促使这种“真实性”遭到破坏,是一种虚假的文化,这对旅游目的地的文化来说是极大的损坏;滥用“地方色彩”并把它当作“引诱”,这会损毁传统文化。但也有持反对意见者,以 Cohen(1988) 为代表的另一派旅游人类学家则认为,商品化使真实性丧失是一种荒谬的说法。因为一种新的文化产品可以随时被接受为“真实”。商品化不一定破坏文化产品的真实性。文化商品化反而会给旅游产品增加新的含义。旅游收入反过来能够有效地保护地方文化,促进旅游地社区居民的文化认同和文化传承等。旅游对民俗文化的影响到底是福是祸? 莫衷一是。然而,印尼巴厘岛文化旅游的实践对这个问题的一体两面都提供了鲜活的例证。

  大众旅游已在印尼巴厘岛走过了40多个年头,游客量从1970年的24,340人次猛增到2017年的5,697,739人次,虽然在岛上可以见到为游客提供便利的一系列现代化设施,如酒店、酒吧、超市、汉堡连锁店、纪念品商店等,但其传统的民族舞蹈、戏剧、工艺品制作技艺以及宗教仪式等非物质文化遗产几乎都被完整地保留了下来,并没有出现文化人类学家所谓的民族文化过度商品化的陷阱,同时还强化了巴厘人文化认同感,这就是人们所称的 “巴厘奇迹”或“巴厘现象”。正如菲利普·F·麦基恩所认为的那样,旅游业的发展导致巴厘岛经济结构的双重性,即旅游业发展既有助于巴厘艺术家和手艺人保持高标准,也可能为大众旅游市场的需要而低标准的生产游客所需要的文化商品。因此,旅游业有助于巴厘人的“民间、民族或地方文化”的生存,对个人和社区来说,“巴厘人作为舞蹈家、音乐家、艺术家和雕刻家的传统角色是谋生的新的选择。旅游业的外部力量并没有改变巴厘文化的内在结构”。巴厘人在应对旅游业发展的冲击时能够很好地处理旅游的世俗世界和宗教的神圣世界的界限,从而保持巴厘人非物质文化遗产如舞蹈、音乐、宗教仪式、手工技艺等的完整性。麦基恩将此现象称之为“文化内在变化”。笔者采取文献归纳法和参与观察等方法,结合巴厘岛乌布皇宫为核心区域的非物质文化遗产旅游利用案例, 考察巴厘人在利用传统文化发展旅游业实践过程中所存在的明显的二元结构,这种二元结构体现在 “神圣与世俗”“本真与流变”“局内与局外”“传统与现代”等方面。巴厘人通过平衡上述诸多二元关系,使得巴厘岛非物质文化遗产(以下简称“非遗”)等文化资源得以有效利用、保护和传承, 这一“巴厘奇迹”对我国非物质文化遗产保护性利用或许有着重要的启发意义。

  印尼巴厘岛非遗保护意识并非一开始就是自觉产生的,而是旅游发展“倒逼”的结果。在国际、国家、地方和社区多个层面的参与下,最终找到一种为各方所接受的旅游发展模式,即巴厘人所谓的pariwisata budaya(文化旅游,印尼语英译转汉译,以下类似术语的翻译均如此——笔者注) 。这种发展模式是以当地社区的自觉参与和无形文化的原生态利用原则为依托的,共同成就了“巴厘奇迹”。

  印尼巴厘岛土地面积5,600平方公里,人口300多万,印度教是全民信仰的主要宗教,现在80%巴厘人信奉印度教,教徒家里都设有家庙,家族组成的社区有神庙,村有村庙,全岛有庙宇125,000 多座。可以说,巴厘音乐、舞蹈、戏剧、手工技艺等非遗无不渗透着宗教成分,因此,巴厘文化旅游产业的发展就是依托这些非遗和物质文化遗产逐渐成长起来的。

  巴厘岛自从1920年代以来就以一个旅游目的地而著称,但直到1970年代旅游者才有相当的规模。依赖于巴厘岛作为一个旅游天堂的权威形象,印尼政府决定使巴厘岛成为展示印度尼西亚形象的窗口。在1970-1980年代期间,外国旅游者到访巴厘岛的人数成倍增长,从原来每年不到3万人次增加到大约30万人次。与此同时,酒店容量也有大幅增长,由原来的不到500间客房增加到4000间客房。然而,直到1980年代晚期,巴厘岛旅游发展才走上快车道,游客人数飙升,酒店投资和其他相关旅游设施也快速上升。因此,外国游客人数1990年达到大约100万,2000年徘徊在200万左右。同时,酒店容量迅速跃升到1990年的2万间,2000年超过4万间。

  巴厘岛入境游客数除了因2002年爆炸案和2003年“非典”影响而连续几年呈负增长之外,从2007年到2016年10年间,巴厘岛接待外国游客人次有了大幅上升,从166万多人次上升到492万多人次,多数年份呈两位数增长 (见表1) 。旅游业已成为巴厘岛的支柱产业,每年创造的产值占全印尼旅游业的四分之一。旅游给巴厘岛带来了持续的经济收益,社区居民共享了收益成果,拓宽了就业渠道,一些社区居民可以充当舞蹈家、艺术家和雕刻家作为谋生的新的选择。先进的技术运用提高了生产力,政府修建并完善了基础设施,人民生活水平有了较大提高。但过度的旅游开发对当地生态环境和传统文化也产生了严重威胁。

  巴厘当局对旅游业发展始终持一种矛盾的态度,他们把旅游业既看作是充满着危险的,又看作是繁荣发展的一种承诺。一方面,艺术与宗教等非遗使巴厘岛闻名世界,成为游客眼中的主要吸引物,反过来又把巴厘文化转变成为该岛经济发展的最有价值的资产。但另一方面,外国游客的涌入被巴厘人视为一种“文化污染”。为了防止这种“致命”的后果,巴厘当局设计一项pariwisata budaya(文化旅游) 政策,旨在通过利用文化来吸引游客,发展旅游的同时又不降低巴厘文化品位,反过来还可以将旅游收入用于促进文化的发展。

  这一计划就是1992年印尼政府请求世界银行帮助设计的巴厘城市基础设施改善项目,即“巴厘的可持续发展计划”(Bali Sustainable Development Project,简称BSDP) 。这个项目的一部分直接促进了巴厘文化遗产资产的保护、管理和开发,这些遗产资产被视为由于开发压力和大众旅游所引起的濒危遗产。保护遗产的职责是由省政府承担的,巴厘文化局作为实施机构。在巴厘文化局内成立一个文化遗产保护部门,其职责是在文化遗产保护的所有方面为省政府提供建议。

  巴厘岛文化旅游产业主要基于其非遗而发展起来的,这些产业包括起源于传统剧目的舞蹈和音乐表演,生产和销售音像制品,为非巴厘岛人和游客提供舞蹈和音乐培训的教学网络等。这一点在乌布尤其明显。乌布是巴厘岛文化旅游的主要目的地,位于乌布文化旅游中心区的是普里莎仁阿贡 (即乌布皇宫) ,这个地方每当夜分时段就为游客提供舞蹈和音乐表演。宫殿转变成为一个游客聚集地点,一个“有意味”的文化空间。这里节目演出的性质被认为是传统传统和旅游业相互作用的有代表性的一种方式,并且为巴厘人所熟练地掌控。因此,Leo Howe认为,巴厘文化旅游的发展可以解释为诸多因素共同作用的结果:即非巴厘艺术家在乌布的一段活跃历史;文化旅游的确立;当地音乐和舞蹈恢复活力;将音乐和舞蹈不断增加为创收的吸引物以及20世纪70年代以来印尼政府若干决议和社会经济的发展政策等。显然,以音乐和舞蹈为代表的巴厘岛传统歌舞在其文化旅游发展中扮演着重要的角色。巴厘本土艺术家I Wayan Rai认为,乌布音乐表演性质从当地传统的节庆延伸到传统习俗(包括策划旅游事件),这种变化不仅仅与乌布民间恢复音乐活力的行动相关,也与印尼政府和巴厘岛当局推动巴厘岛国际旅游并利用巴厘文化作为旅游吸引物的长期政策密不可分。总之,音乐和舞蹈发展的地方恰好是传统文化和旅游业的交汇点。显然,印尼巴厘岛旅游业的上述发展业绩得益于该岛的“文化旅游”的发展定位。

  笔者于2012年2月18日晚在乌布皇宫观看一场名为《Legong Dance》的舞剧 (黎弓舞) ,这是巴厘岛传统剧目,露天舞台布景,演出道具都是传统乐器,参与人员全是当地社区居民,演出形式严格遵循传统方式,唯一“革新”之处就是利用现代音响设备。演出尽管有些枯燥,但这种“原汁原味”的表演还是吸引了不少西方游客。根据巴厘旅游局的工作人员介绍,从1989年以来,乌布皇宫夜间舞蹈表演就一直在开展,每周演出节目交替进行,至今不衰 (见表 2) 。巴厘岛非物质文化遗产展演当然不止乌布皇宫一处,但乌布皇宫所在地的演出在巴厘岛非常有名,它是巴厘无形文化的“原生地”,无论是巴厘人还是游客,在这里演出或观看代表的是“原汁原味”。

  乌布皇宫 (Puri Saren Agung) 位于乌布村庄最重要的十字路口,从巴厘人的观点来看,将建筑和活动的影响组合形成社区、经济活动、历史、信仰、村庄身份的中心:bale banjar (家族会议苑阁),pasar (村庄市场) ,pura (寺庙) 和puri (宫殿) 。上述每一个要素都是一个构成意义的支撑因素,并且存在于巴厘人公共生活和个人生活之中,同时它们在这个十字路口彼此接近,构成了一种支撑巴厘社会力量的集聚。在巴厘人的宇宙观中,家庭、寺庙和村庄是按照一个基于双轴线的方向性思想组合在一起的,通过与宗教神山阿贡山的相对位置来确定代表正义和邪恶的力量。阿贡山在巴厘岛的东北部,是巴厘岛的最高峰,最接近天堂的地方,众神的居所,仁爱力量的源泉。它的中心是kaja(面山的方向) ,kelod 是其相反的方向(面海的方向) 。其次是互补的轴线 kangin-kauh 代表“日出(东) ——日落(西) ”的方位。这种轴向的思想体系应用于建筑和村庄的空间布局中,通常最神圣或最重要的部分不是在面山方向就是在日出的方向。因而,不太神圣或重要的部分在面海或日落的方向。因此,巴厘非物质文化遗产展演选址于乌布,无疑表明了巴厘人遵循无形遗产利用的原生态语境原则。

  巴厘旅游部门起初对游客的管理是相当严格的,最初的方案是通过维持游客和东道社会之间的一个适当距离来组织游客活动,以保持旅游发展所引起的社会—文化成本降到最低。游客和社区居民之间的交流会减少,旅游的不稳定影响可能会最小。即使允许游客进入巴厘中心地区的文化腹地,但必须是以简单的、可控制的短途旅行为目的。这种旅游观念特别强调游客的非文化休闲活动和非个人的消费,这样就把巴厘人降到一个被动的旁观者地位,这种旅游模式很少为当地人带来收益。

  为扭转这种局面,巴厘地方长官都不约而同地强调社区参与旅游发展的权力维护。例如 2000年新任巴厘旅游部长I Gde Ardika强调需要发展一种“人民的旅游”(a people- based tourism) 以便给当地社区带来益处。而且部门的名称也从“旅游与艺术部”改为 “文化和旅游部”。他强调文化和旅游并非对立,而是一枚硬币的两面,彼此丰富对方的价值。2001年6月新上任的巴厘市长I Gde Pitana更加提倡从资本密集型旅游向一个“人民的社区主导的旅游”(a peoples community-based tourism)转变,这种旅游发展理念的变化表明,巴厘当局的目的是建立健全巴厘旅游业发展的社区参与机制,赋权于人民。

  除上述制度保证之外,巴厘非物质文化遗产保护与传承还得益于巴厘人的社区共同体意识,用前述菲力普.F.麦基恩的话说就是民族文化保护的“内部动力”。在此意识的驱动下,巴厘人不断增强其对传统文化的热爱和积极的参与意识。例如,位于乌布北部的克罗马村(krama) ,这个村庄每周为游客表演凯卡克舞(Kecak)一次。凯卡克舞是巴厘岛旅游展演最受欢迎的节目之一,该节目中《罗摩衍那》的故事讲述的是罗摩的妻子西妲(Sita)被魔王拉瓦那绑架,后又回到Sugriwa和他的猴子军队的过程。不同于通常听到的加麦兰(合奏) 多用于巴厘舞蹈,凯卡克舞是由男子合唱队伴奏。凯卡克舞准备和表演是这个村子的一项综合性活动,涉及到所有家庭成员,他们都是演员或作为后勤人员帮助组织这个表演的一些细节,如接送游客来往,售卖食物饮料等。正如笔者现场所见,传统舞蹈在乌布皇宫的表演同样如此。巴厘人具有公共意识、社区自助-互助合作(gotong-royong)和团体努力的惯例。在其中,每个人都有参与的愿望,他们坚信,整体比个体对凯卡克舞的贡献更重要。Kecak的成功传承体现在表演时所发放的节目单中,这个节目单将表演归功于参与表演的集体成员(所有村民)(the krama desa adat) 。

  印尼巴厘岛民众在利用非物质文化遗产发展旅游过程中存在明显的“二元结构”关系,这些二元结构的巧妙处理是通过巴厘人所谓的“pariwisata budaya”(文化旅游)这个帷幕实现的,同时巴厘人获得了经济收益、社会发展、文化传承等多元回报,实现了“非遗”保护与利用的良性互动,具体表现在如下几个方面:

  长期而稳定的宗教信仰使得巴厘某些文化具有特定的神圣性,这些神圣性的东西和事物存在着不可交易性。在巴厘人的精神世界中,只有高水平的工艺品才能作为奉献给“神圣世界”的供品, 不然会被认为是愚蠢、缺乏远见并且亵渎神灵的行为。

  在巴厘岛,许多舞蹈和戏剧表演都是献祭给神的“贡品”,是在寺庙内举行的。如果要让游客不受歧视地接触寺庙内部的圣殿,这是不切实际的,也具有潜在的亵渎性和破坏性。按照惯例,在举行仪式期间,巴厘人在进入寺庙之前必须遵守一系列的指令和禁令。他们必须穿戴得体,沐浴、净化、行为安静,经期妇女禁止进入寺庙。因此,摆在巴厘人面前的一个重要难题之一是如何将信徒的宗教实践与为取悦游客而进行的艺术表演分隔开来。为此,巴厘当局在1971年特别召开了一次学术研讨会,与会成员运用他们所熟悉的术语——agama(宗教)和adat(习俗)来区分哪些文化事象属于宗教(agama)领域,哪些则属于习俗(adat)或“艺术”。巴厘人开始重新将他们的“宗教“ (gama) 定位为一个主流的思想和行动,以与变得世俗化的“习俗”(adat)区别开来。这一区分的重要性在于,宗教是被看作巴厘人文化身份的基础,围绕宗教划定一个界限,这样就可以保护他们的最高价值观。这次会议的一个可操作性的规定是将巴厘舞蹈分成三个类别。第一类是“神圣的宗教舞蹈”(wali) ,包括那些在寺庙的圣殿内部表演的舞蹈,且总是与一定的仪式相联系;第二类舞蹈(bebali)包括在寺庙外面的院子中表演的舞蹈,也与仪式相结合;第三类舞蹈(balih-balihan)包括一切别的东西和指定为纯粹娱乐表演的舞蹈,与仪式没有关联性。这一类型的划分在实践中得到很好地贯彻。

  以欧达兰舞剧(Odalan)的展演为例。宣传单是通过酒店和商店发放的,它告知游客节目的某些部分将对游客开放。这些表演节目可分为乐器演奏(bali-balihan of gamelan) 、化妆舞会(topeng) 、哇扬皮影戏(Wayang kulit)和舞蹈(kreasi baru) 。这些表演节目的时间和日期都是公开的。然而,另一部分的欧达兰舞剧的节目即被界定为bebali的那些节目,只对愿意穿戴合适的巴厘服装的游客开放,这是当地习俗(adat)定下的规则。这不是简单地把一两件巴厘人的衣服加到西服上的事情,而是一件严肃的涉及宗教意义的着装行为。对于男人们来说,服装构成包括baju(带袖寸衫),kain(布裙),saput(长裙),umpal(肩带) and udeng(包头巾);对于女人而言,她们的服装包括kain(布裙)、kebaya(女寸衫),sabuk(腰带) 、selendang(围着布裙的长方形腰带) 。由此可见一斑,巴厘人在旅游发展过程中很好地掌控着神圣与世俗的边界,从而保持其非物质文化遗产的完整性和原真性(authenticity)及其核心价值观。

  巴厘人在进行“非遗”传承时并非一成不变,文化传承人在利用文化旅游这个平台过程中发挥着主导作用。巴厘音乐家和研究者创造了两个词汇kreasi baru和komposisi baru,它们分别指代原创与再创作。kreasi baru(新的创作)专门指从原有材料中加以创作的音乐、舞蹈和表演活动的一个新的片段;komposisi baru(新的合成)明显不同于kreasi baru,前者是指一种原创的新作品,后者则是在原有基础上进行的再创作。在此过程中,大量的表演艺术已被去神圣化,允许其在游客面前使用。在新的巴厘音乐和舞蹈生产中,早先材料的典型化处理方式象征着一种变化的文化伦理,即Hobart等所指的“巴厘文化转型的重要原则……流变是所有事物固有的特征”。

  以乌布皇宫周六晚的黎弓舞表演为例,这个舞蹈由前奏kebyar dang及之后的7个舞蹈 (puspawresti、topeng keras、legong kraton、kebyar duduk、kupu-kupu tarum、oleg tamulilingan、jauk) 组成,最后是一段乐器表演。其中一些舞蹈已经被修改,从宗教舞蹈转变成为为游客表演的世俗舞蹈。例如,Puspa Wrestii是一种宗教仪式改编的舞蹈,而oleg tamulilingan在世俗和宗教领域均有出现,依据语境不同呈现出所需的意义。这种相似的艺术双重生活(double life)也能够在Tari Panyembrahma(史诗《摩诃婆罗多》 黎弓舞,周日晚上演)中看到。在20世纪60年代后期,针对世俗语境表演的需要,一种迎宾舞(Pendet) 在 Puspa Wresti基础上发展起来,这种舞蹈是乌布宫殿表演中习惯性的组成部分。在巴厘岛的其他聚集点也是这样,其包含源于早就存在于宗教节目中的音乐和舞蹈设计,比较常见的是在仪式中上演的“加伯”(gabor) 和“拉让”(rejang)两种舞蹈形式。尽管是从传统舞蹈转变为旅游用途,但它提供一个文化旅游起到“传统”节目转化作用的范例。TariPanyembrahma在本世纪初已经非常明显地转化到宗教仪式的神圣领域中(不再进行旅游商品化的世俗表演),如今在寺庙迎宾舞仪式中一般性质的表演取代了更加传统的加伯(gabor) 。上述案例表明,在非物质文化遗产旅游利用过程中,巴厘人在保持其“非遗”核心价值观不变的情况下,也会因应着社会的变化、旅游的发展等诸多因素的影响而适当改编,并且经过改编的世俗舞蹈与仪式也会“反哺”神圣的宗教世界,两者相辅相成,辩证统一。

  巴厘岛之所以能够成为一个成功的旅游目的地,原因在于巴厘文化展示的迷人魅力,因此,巴厘人将自己的文化命运与旅游命运紧密地联系在一起。因不满为游客提供的虚假吸引物,他们邀请游客参加真实的文化表演。这些表演包括各种节日和庆祝活动,例如寺庙节日、通过仪式(rite of passage) 、游行和火葬,并为具有异国情调的盛会提供场所,巴厘岛也因此而出名。这种文化展示的方式就是文化旅游。它不仅是一种应对游客寻求真实性的文化展示所期待的方式,尤其也是一种保护巴厘文化完整性的一种手段。因此有必要决定在什么程度上巴厘文化是可以向旅游服务开放的,通过发布指令,允许当地人知道他们被批准什么可以推销给游客,什么东西无论如何也不能商业化。他们认为,在他们不能区分为自己还是为取悦游客的情况下,巴厘文化就会招致危险,即不再能够区分他们自己的价值观和通过游客宣传的价值观。如果真是这样的话,巴厘文化就会变成一种“budaya pariwisata”(旅游文化) ”——导致一种价值观的混乱状态(axiological confusion) ,即哪些属于旅游? 哪些属于文化?变得混淆不清。

  但巴厘人在旅游实践中却很好地掌控这一边界。例如,音乐和舞蹈是欧达兰舞剧(Odalan)最重要的方面。欧达兰舞剧中音乐和舞蹈包括仪式节目单、娱乐表演节目、街头游行音乐等。巴厘人把欧达兰舞剧上表演的音乐和舞蹈分为三种类型,依据它们的用途以及随之发生的表演地点加以划分。wali是在一座寺庙的jeroan(内部的最神圣的庭院)中表演的舞蹈,具有许多宗教的功能;bebali是在寺庙的jaba tengah(第二庭院)中上演的仪式舞蹈,它们都在讲述一个故事;bali-baliham是世俗的舞蹈,与仪式无关,在寺庙的jaba(第三庭院或外面) 中进行并需要付费。第一种类型拒绝游客观看,第二种类型有限度地对愿意遵守其“规矩”的游客开放,第三种类型则完全对游客开放。上述案例表明,巴厘人在保持其宗教文化、音乐舞蹈等无形文化的后台不受游客“侵入”之外,也并非绝对地将游客限定在“舞台”化表演的前台区域。他们也懂得,文化旅游吸引力的核心动力是体验,只有为游客提供真实性的文化体验,才能保持其旅游可持续发展。因此,他们有限度地将游客带入“缓冲区”,加强其深度验,达到一种维克多·特纳所称之的“共睦态”(communitas) 状态,巧妙地在局内人与局外人之间转换。

  所谓“现代”就是因应大众旅游发展的需要,迎合游客的口味和便于携带的简单化、批量化和标准化产品,旅游纪念品的趋势即是如此(格雷伯恩称之为“机场艺术品”) ;歌舞表演类非物质文化遗产也经过改编,时间被压缩以适应即兴表演的要求。空间被精致的道具和现代视觉艺术的舞台布景设计所装饰以及电子的而非传统乐器伴奏等,由此导致少数民族或原住民传统文化过度商品化,进而产生变异及其功能的丧失。但在巴厘岛,尽管存在旅游艺术品和文化展演的简单化和标准化倾向,但并没有完全丧失实用艺术和商业艺术,这是因为当地组织坚持要求高水平的工艺品才是恰当的供品,才可以奉献给“神圣世界”。在巴厘人的精神世界中,给神灵供奉劣等祭品导致神灵不悦是愚蠢的和缺乏远见的行为。因此,巴厘手艺人既要满足市场需要,愿意改变他们的皮影人物和动物雕刻艺术品的主题,甚至可以雕刻索菲亚·罗兰的半身像(“现代”) ,也要满足“神圣世界”的需要(“传统”) 。神圣世界使巴厘的工艺、舞蹈和戏剧等非物质文化遗产得以确认和合法化,表明巴厘人在发展旅游的过程中对传统和现代这一对矛盾的有效掌握,两者共同强化了巴厘的文化生产力和自我身份。麦基恩认为,巴厘人的文化传统可能通过其内在文化的变化得以保护。而没有因为外部力量(比如旅游) 的冲击而发生质的变化。

  印尼巴厘岛非物质文化遗产旅游利用的“二元结构”,某种程度上是“非遗”保护与利用的动态平衡机制的体现,其文化传承与旅游发展的“边界”的保持给予我们以诸多的理论和实践启发,笔者认为“非遗”旅游利用应遵循如下原则:

  通常而言,大众旅游的进入会使得旅游地文化过度商品化,一些“不可交易性”的东西也被用于交易与交换,旅游纪念品中装饰了特殊的民族符号,使之从原来的“神圣性”转变为“世俗性”。甚至一些具有不可外传、外泄的形象、物品、符号也被出售。MacCannell的“舞台真 实”理论认为,由于对一成不变的日常生活的厌倦,人们迫切需要到其他地方了解真实,但是他们所看到的并非真实,而是舞台性的真实,即所谓的旅游地“文化商品化”。舞台真实理论是借用欧文.戈夫曼的前、后台二分概念,其目的是为了保护“后台”,即东道地人们的传统文化免遭破坏。为了保证前台表演的“真实性”(authenticity)和“可信度”(credibility) ,就必须保证后台的封闭性和神秘性。基于这种认识,MacCannell认为,现代旅游中的大多数经历都属于“旅游场合中的舞台真实(staged authenticity in tourist settings) ”经历。杨振之基于MacCannell的前、后台二分观点,提出了“前台、帷幕、后台”的民族文化保护与旅游开发的新模式。他认为,“帷幕就是前台的文化商业空间与后台的文化原生空间的过渡性空间。旅游业发展所带来的商业化热浪在帷幕区得以大大缓解。帷幕的屏障功能,阻止过度的商业化热浪席卷后台,它让后台的原汁原味的文化得以留存,使后台的文化得以保护”。而杨振之并没有给出“帷幕”的具体命名。但在非物质文化遗产保护与旅游利用的实践中,巴厘人创造性地发现保护“非遗”后台的帷幕就是他们所特指的“pariwisata budaya”(文化旅游) 。巴厘人通过文化旅游这个平台却能够妥善地处理好“前、后台”关系。具体而言,在旅游展演过程中,对带有宗教性质的非物质文化遗产,他们分别出神圣与世俗、局内与局外、本真与流变、传统与现代的界限。也就是说,对于宗教信仰类非物质文化遗产而言,其核心要素是不能被商品化的,只能在举行宗教仪式时进行,只能对局内人开放,保持其宗教的神圣性、本真性和传统性;因民间信仰也有世俗化的一面,则可以将民间信仰非核心要素加以包装、改编、压缩等,提供世俗化、商品化的文化旅游产品,适合大众需要,同时以文化旅游为屏障,既增强游客的文化参与性、体验性,又有效限制大众游客渗入后台,从而保护后台文化的原生态性。与此同时,通过文化旅游这个“平台”,可以规范“非遗”利用的本真与流变的边界或界限,在局内与局外、神圣与世俗、传统与现代之间形成一个连续统。文化传承人和当地居民通过操纵文化旅游舞台化的程度,可以有效地把握“非遗”保护与传承的界限。相比之下,我国一些少数民族宗教仪式展演的随意性就缺乏巴厘人这种自觉意识。例如我国西南某苗族村寨每13年才举行一次的神圣而庄严的“牯藏节”,为了等待一个大型的日本旅游团的参加而一再推迟举行。按传统的苗族习俗,所有的“牛牯”必须在同一时间宰杀,这一程序包含着与苗族祖先的神圣关系。然而,在地方旅游行政部门干预下,祭仪程序不得不往后拖延。之所以如此迁就日本游客,一个重要的原因是仪式中的部分牛牯系由日本游客出资购买的,这就使得传统神圣的祭祀仪式变成了商品,成为资本的“奴仆”,类似的例子不在少数。为此,我们从巴厘人的实践中提炼出非物质文化遗产生产性保护模型(见图1) 。需要说明的是,这个模型不仅实用于无形遗产的保护,也适合有形遗产的保护,具有一定的普适性。

  巴厘人在利用非物质文化遗产发展文化旅游的时候,有意识地保持若干二元平衡关系,本文所归纳的神圣与世俗、局内与局外、本真与流变、传统与现代等四对关系,前两者功能也是为了保持“非遗”的原真性和完整性,后两者的目的则是妥善处理“非遗”本真性保护与因应旅游带来的环境变化所作的适当改编,在不触动“非遗”核心要素的前提下,对某些“非遗”进行再创作,使一些濒临衰退的传统文化得以复兴,这一点在任何国家或地区“非遗”利用中都应遵循的原则,而前两者则可以因时因地而异。笔者认为,巴厘人的“非遗”保护性旅游利用实践暗合了联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》对非物质文化遗产概念的界定,即“被各社区、群体,有时是个人,视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。各社区、各群体为适应他们所处的环境,为应对他们与自然和历史的互动,不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新,同时也为他们自己提供了一种认同感和历史感,由此促进了文化的多样性和人类的创造力。”即所谓的活态传承。换句话说,非物质文化遗产的传承与发展并不是一成不变的,按照埃里克? 霍布斯鲍姆的观点,传统是可以发明的,他考察了人们习以为常的欧洲的所谓几大传统,认为传统并不是古代流传下来的不变的陈迹,而总是当代人活生生的创造。无独有偶,艾瑞克·科恩(1988) 同样认为,真实性是一个“社会建构”的概念,其含义是“可以商榷”(negotiated) 的。他认为,所谓真实性并不等于原始,而是可以转变的……当地人可以“创造一个提炼过的、新的真实。”即他所谓的“渐进性真实“(emergent authenticity)。

  巴厘非物质文化遗产展演一般遵循原生态语境的时空统一原则,这些展演地点也就是这些“非遗”产生的原始生境(The original habitat) 。歌舞类“非遗”旅游展演在巴厘岛已经形成固定的时间和空间习俗。以乌布为例,乌布宫殿的表演空间与东西轴线平行,不自觉地将这种方位体系融入到活动的表演之中,为舞蹈、音乐表演及其空间创造一个浓郁的暗示意义。乌布皇宫表演空间的布局体现了:东—西、神—人、宗教—世俗、表演者—观众、传统—旅游等的对应关系。以这样的方式,新的意义被书写在场所里,在乌布皇家往事中强烈地展现出来。通过一个空间的隐喻和一个空间规划主题的理解,音乐和舞蹈的表演暗指赋予意义到文化展示的方式之中。这些表演也造就了乌布宫殿的当代身份,同时也表明存在着不朽的文化传统及其相应的变化。这种特定时空中表演的“非遗”项目能够起到增强游客体验真实性同时保持其文化完整性的双重目的。正如Bob McKercher等所强调的那样,“非物质遗产需要传统文化的继承者赋予其生命。因此,‘民间’的合作和参与是展示真正的非物质遗产的先决条件。同样,背景或文化空间也是重要的,因为非物质文化与地方或环境有着内在的固有联系。遗产资产一旦脱离其环境,其真实性即可能受到侵害”。我国非物质文化遗产旅游利用过程中存在大量异地克隆和脱离“非遗”原生境的“去语境化”现象(De-contextualization) 。所谓“集锦式”非遗主题公园模式,就是这种思维的产物,但事实证明也是不成功的,成都中国非物质文化遗产主题园即是一例。因此,非物质文化遗产活态传承,社区参与是重要载体。John P.Taylor 甚至认为,游客与当地社区居民在后台区域的真诚邂逅(Sincere Encounters) ,可以获得一种互动式的共享体验(an interactive sharing of experience),真诚比舞台真实更可贵。

  非物质文化遗产生产性保护或曰保护性利用,实际上是一个有待深入探索的课题。既要保持“非遗”原真性,又要实现旅游可持续发展,这是一种两难选择。尤其是“非遗”保护与利用之间的平衡关系很难在实践中体现。印尼巴厘人数十年来所探索的无形文化的旅游化发展却取得很好的效果。他们善于处理神圣与世俗、本真与流变、局内与局外、传统与现代等一系列“二元结构”关系,有效地避免了非物质文化遗产的过度商品化,同时促进了土著无形文化遗产在旅游语境下的良性发展。巴厘经验也证明了Dean MacCannell“舞台真实”理论、Eric Cohen的“渐进性真实”理论都有其实践合理性;此外,巴厘岛“非遗”旅游的全民参与、利益共享、文化自觉等理念与实践,对我国当下的非物质文化遗产保护性旅游利用都具有实际借鉴和启发意义。